Мониторинг СМИ

Леша, режиссер

Памяти Алексея Балабанова

18 мая в поселке Солнечное под Санкт-Петербургом на 55 году жизни скончался режиссер Алексей Балабанов. О том, что значит это имя для отечественного кино, – шеф-редактор kinoart.ru Евгений Майзель



Балабанов никогда не занимал руководящих постов, за исключением режиссерского стула на съемочной площадке. Он не отличался общественной активностью, не боролся против власти и не защищал власть действующую. Балабанова нельзя назвать ни «лицом отечественного кино», ни даже неофициальным выразителем каких-либо его тенденций, не говоря уже о выражении в его картинах каких-либо «народных чаяний». И сам по себе, и в своем творчестве Алексей Октябринович всегда оставался настолько «нерепрезентативным», насколько это вообще возможно для человека глубоко частного, но занятого таким коллективным видом деятельности, как кинематография, и снимавшего на такие темы и сюжеты, которые выбирал для себя Балабанов. 

«Я Юра, музыкант», – так бесхитростно представился лидер рок-группы ДДТ в разговоре с главой государства, когда последний забыл (или сделал вид, что забыл) имя и фамилию приглашенного к нему же на встречу Юрия Шевчука. 

Балабанов тоже был по жизни чем-то вроде «Леши, режиссера» – простым мужичком в тельняшке, которого запросто могли отоварить (и отоваривали) привокзальные менты, приняв его за бездомного бродягу. Но одно дело, когда ты сам ощущаешь себя по жизни «просто Лешей», а иное – когда другие отчего-то не замечают твоих седин и достижений. За четверть века режиссерской работы Балабанов получил относительно немало разнообразных фестивальных наград, но все же большинство из них были вручены на отечественных (и подчас не самых влиятельных) киносмотрах. И даже общий их вес, пожалуй, едва ли дает адекватное представление о символическом, в контексте современной отечественной культуры, весе награжденного. 

Что же касается мирового контекста, то на международных фестивалях так называемой «категории А» Балабанов и вовсе был редким гостем. Последние годы это несоответствие уровня его картин – мировому признанию (а точнее сказать – непризнанности) стало разительным, а упоминания об этом несоответствии превратились в какое-то печальное общее место в речи экспертов; общее место, служащее бесспорным доказательством глобальной несправедливости и искаженности западной конъюнктуры. В эти дни на Лазурном берегу проходит Каннский международный кинофестиваль. Ни один фильм (!) Алексея Октябриновича никогда не был представлен в конкурсе этого престижного смотра. 

То же самое можно сказать и про конкурсы двух других крупнейших мировых кинофорумов: Венецианского и Берлинского. Думаю, не надо объяснять, что даже для такого стилистически «простого человека», а также анахорета и мизантропа, каким был (а чаще – хотел казаться) Балабанов, подобное игнорирование его заслуг было далеко не безболезненным. В конце концов, можно вспомнить, что в своем последнем фильме «Я тоже хочу», в котором герои отправляются за счастьем в некое подобие мистической сталкеровской Зоны (а там – кто умирает, а кто исчезает в мистическом небесном пространстве), герой Балабанова представляется не каким-нибудь «Лешей, режиссером», что вполне соответствовало бы неформальному общению персонажей, а – несколько внезапно – «режиссером, членом Европейской киноакадемии». Впрочем, на аналогичную же странную, необъяснимую слепоту европейских отборщиков могла бы пожаловаться и великая Кира Муратова, и умерший несколькими месяцами ранее учитель Балабанова – великий Алексей Юрьевич Герман. 

Но, все-таки, чем же имя Балабанова так важно для отечественного кинозрителя? Почему практически все СМИ страны подхватили весть о смерти мастера? Отчего Фейсбук вчера вечером превратился в какой-то нескончаемый парад ссылок на интервью, воспоминания, фотографии, статьи о творчестве и рецензии на его фильмы? 

Пожалуй, можно сказать так: согласно молчаливому консенсусу, сложившемуся за эти десятилетия в среде российского профессионального сообщества, Алексей Балабанов завоевал статус самого талантливого и самого значительного русского автора, из того «нового поколения», что пришло в кино с распадом СССР. И, во всяком случае, – самым «нутряным», самым «иррациональным», чье зрение и чувство красоты было глубоко физиологическим и в словах далеко не сразу объяснимым. 

Подчас эта балабановская «органика» играла с ним дурные шутки – когда режиссер, например, опасно сближался с тем или иным публицистическим дискурсом, экстремистскими идеологическими «играми» («Брат-2»); подчас возникало ощущение, что Балабанов и сам не знает, что хочет сказать; он был неровен – я бы даже сказал, как-то настойчиво, чуть ли не целенаправленно – неровен в своем творчестве: мощному и убедительному выступлению («Груз 200») могла предшествовать совершенно вялая, анемичная мелодрама («Мне не больно»), но даже в этой неровности (как принято считать, для подлинных мастеров недопустимой) Балабанов неизменно оказывался подлиннее и, что ли, искреннее огромного большинства своих осторожных, рациональных, умственных коллег. И потому даже ошибки и промахи Балабанова всегда представали чем-то более ценным и многозначительным, чем удачи других режиссеров. 

Разумеется, в такой ситуации не обойтись без недругов и оппонентов, отрицающих масштаб Алексея Октябриновича. Они, безусловно, могут попытаться оспорить правомерность занятой в итоге Балабановым неофициальной позиции «главного русского автора» рубежа веков (девяностых-нулевых годов) – хоть дело это и, на мой скромный взгляд, безнадежное. Но даже они не смогут, думается, отрицать, что место это не было результатом какой-то целенаправленной балабановской «претензии», не явилось результатом удачно или неудачно избранной им «стратегии». Так сложилось – и сложилось давно, и сложилось само собой, потому что как-то специально, «на заказ» такие вещи не складываются. 

При этом, физиологичная, глубоко субъективистская балабановская «правда-матка», в совокупности с православием режиссера, никогда не шла вразрез с поразительным его же умением схватывать мир объективно, видеть его насквозь. Вероятно, поэтому Балабанов так легко переходил из жанра в жанр. В начале и середине 1990-х это был, как сказали бы сейчас, производитель утонченного европейского артхауса, высокомерно отстраненного от злобы дня (фильм по мотивам Беккета «Счастливые Дни», экранизация романа Кафки «Замок»). 

Затем Балабанов снимает короткометражку «Трофимъ», в котором скрещивает историю маленького человека с легендой изобретения кинематографического аппарата братьями Люмьер. После нее становится ясно, выражаясь в стиле нынешней политической риторики, «кто здесь власть». Но и этого Балабанову показалось мало, и он двинулся покорять современность. 

Оглушительный успех первого и второго «Брата» – редчайший случай, когда мастер камерного авторского кино (снявший, вдобавок, в промежутке изысканную петербургскую ретро-драму «Про уродов и людей») без внешних усилий демонстрирует умение говорить со своим народом на одном языке, понятном обоим. В нулевых этот поразительный, зигзагообразный путь был продолжен: «Война» становится одним из лучших фильмов о чеченской кампании, «Жмурки» подводят саркастичный итог бандитскому капитализму лихих 1990-х, ностальгически прощаясь с ним на заре новой государственной формации. 

Затем появляются уже упомянутые «Мне не больно» и сокрушительный, как удар кулака в лицо, «Груз 200», заставивший пересмотреть свои отношения с живым классиком даже самых недоброжелательных скептиков, а часть чувствительной аудитории – в ужасе отшатнуться от режиссера как от антисоветского еретика. Далее начинается, как теперь понятно, предсмертная финишная прямая: «Морфий», снятый по Булгакову, служит своеобразным реквиемом по России, которую мы потеряли (при этом, глубокая депрессивность российской глубинки при царе соперничает с революционным большевистским кошмаром), а «Кочегар» – ставший, вероятно, самой мизантропичной и безысходной картиной Балабанова – неутешительным, но пересмотру, увы, не подлежащим приговором человечеству. 

Любопытно, что несмотря на глубокие стилевые и жанровые различия между этими картинами есть у почти всех из них один общий и глубоко русский мотив, имя которому – самосуд. Именно самосуд, чинимый разными протагонистами в меняющихся от картины к картине обстоятельствах (и трагедия ситуации, в которой самосуд становится необходим), – центральный сюжет большинства балабановских произведений. 

И вот вчера этот странный, очевидно, давно уже где-то надломленный, полный своих странных личных фобий, но чрезвычайно точный визионер, умевший снимать о нашей стране так, как не снимал о ней никто другой, окончил свой земной путь.

Остается добавить, что последние годы Балабанов тяжело болел и предчувствовал свою смерть. Неоднократно говорил, что «Я тоже хочу» – в котором герой, сыгранный Балабановым, гибнет в поисках счастья, – станет его последней работой. Выйдя в прошлом году из больницы, заявил, что жив – по словам лечившего его врача – лишь благодаря своему «сибирскому здоровью». 

Одним из последних проектов, который Балабанов надеялся осуществить вместе с балканским (как он сам себя принципиально аттестует: «югославским») режиссером Эмиром Кустурицей, был фильм о молодости Иосифа Сталина. Не героический панегирик, наоборот – как подчеркивал Балабанов – о том, что Сталин в молодости был обыкновенный бандит, уголовник. Но мрачные предчувствия не обманули. 18 мая режиссер упал без сознания. Примерно в это же время в «Вечерней Москве» вышло интервью с ним, озаглавленное «Я хочу в рай, чтобы встретиться со своим папой».

Евгений Майзель

19 мая 2013

Источник: "Нескучный сад"