Репортажи

«Надежда их полна бессмертия»

Левон Нерсесян рассказал об «обнадеживающем» искусстве эпохи преподобного Сергия

Москва, 10 апреля, Благовест-инфо. «Мир, озаренный светом рая: надежда в русской иконе эпохи преподобного Сергия» – лекцию на эту тему Культурный центр «Покровские ворота» пригласил прочитать 6 апреля Левона Нерсесяна, специалиста по древнерусскому искусству, старшего научного сотрудника Третьяковской галереи, преподавателя МГУ им. Ломоносова. Древнерусское искусство этого периода хорошо изучено, но лектор предложил такой ракурс, который заинтересовал множество москвичей и слушателей из Италии, они подключились к лекции дистанционно – для них переводила ведущая встречи, научный сотрудник «КЦ «Покровские ворота» Джованна Парравичини.

Лектор начал с напоминания о мистическом значении даты – год 1492-й. Согласно традиционному летоисчислению, в этом году должна была закончиться седьмая тысяча лет от сотворения мира. Приближавшаяся восьмая тысяча в ту эпоху воспринималась как грядущий «день восьмой», выходивший за границы исторического времени и прямо ассоциировавшийся с тысячелетним Царством Божиим, упомянутым в Откровении Иоанна Богослова. Рост эсхатологических настроений на Руси в связи с приближением этой даты начался задолго до ее наступления.

Апокалиптические ожидания свойственны всей христианской культуре XIV–XV веков, но русская эсхатология XV века носила, как сказал Нерсесян, особенный «просветленный» характер – эти ожидания не сводились к описаниям грядущей вселенской катастрофы, разрушений и бедствий, а выражали прежде всего надежду на спасение, обещанное человеческому роду, на исполнение божественного замысла о творении. Какие духовные предпосылки определяли своеобразие русской культуры этого времени? Как в изобразительном искусстве отразилось учение святителя Григория Паламы о сущности и энергиях Божества и связанная с ним аскетическая практика непрерывной безмолвной молитвы (исихазм)? В чем видели основания для надежды ожидающие скорого Второго пришествия 600 лет назад? Свои размышления об этом предложил Левон Нерсесян.

Чтобы ввести слушателей в тему, он напомнил эпизод из фильма Тарковского «Андрей Рублев»: главный герой получил заказ на роспись Успенского собора во Владимире, но для него невыносимо изображать грешников в адском пламени в композиции «Страшный Суд», он не может соотнести свое представление о милосердии Божием с изощренностью наказаний. Нерсесян подчеркнул, что это, разумеется, вымысел Тарковского, художественный образ, но вопрос о том, можно ли ожидать Второе пришествие не только как катастрофу, но как грядущее ликование праведников и встречу с Христом, своеобразно осмысливался на рубеже XIV–XV веков.

Фото: liveinternet.ru

Лектор не ставил своей задачей рассмотрение всех значимых памятников эпохи, но не мог не начать с самого яркого примера – росписи Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 год). Реставраторами удалось сохранить лишь ряд фрагментов, но по ним можно реконструировать богословскую программу росписи, которая, по мысли искусствоведа, раскрывает тему Страшного Суда. Образ Христа Пантократора в куполе окружен надписью – фрагментом из 101-го псалма, который прочитывается как эсхатологическое пророчество о воскресении мертвых и окончательной победе Христа над смертью. Ангелы, изображенные в барабане, держат зерцала, а на них четыре греческие буквы образуют «таинственную аббревиатуру» – вариант расшифровки может быть такой: «Христос Боже праведных Спаситель». Необычен состав персонажей, изображенных в барабане: здесь мы видим не традиционных пророков, а «сложный набор из восьми неслучайных персонажей»: праотцы Адам и Авель, праведные Сиф, Енох и Ной, Мельхиседек, пророки Илия и Иоанн Предтеча. Нерсесян обосновал возможный выбор каждого персонажа, и общим для них может быть «исключительная праведность и опыт непосредственного богообщения». Все эти изображения, вкупе с образами трубящих ангелов, обращенных к Спасителю, и образы святых на стенах (а не евангельского повествования, как обычно) «вызывают ассоциации с воскресением мертвых». Страшный Суд в византийской традиции принято было изображать на западной стене, но для искусствоведа очевидно, что Феофан Грек по-своему написал эту композицию, охватив ею весь храм, начиная с купола. «Идея Страшного Суда как спасения праведных, прославляющих Спасителя, – это вполне образ Суда, но такой, о котором думал Андрей Рублев в фильме Тарковского», – пояснил Нерсесян.

Фото: park-maps.ru

Этот замысел продолжает и роспись Троицкого придела на хорах храма. Здесь образы святых столпников, основателей монашества, Неопалимой купины с Богоматерью и Младенцем и сама композиция «Гостеприимство Авраама» (Троица) являют преображение материальной природы человека во взаимодействии с божественным светом. «Подобно тому, как святые собраны в куполе, святые монахи собраны вокруг Троицы, они причастны к самой сокровенной божественной тайне – к таинственному соединению трех ипостасей в любви… Возможность личного богообщения, реального обожения служила залогом грядущего единства праведных с Богом в Царствии Небесном и делала особенно отчетливым образ ожидающего их небесного блаженства», – сказал лектор.

Рассказ об учении св. Григория Паламы сопровождался далее изображениями афонских икон Христа-Пантократора и святых, где «главным художественным средством становится свет как способ передачи божественной энергии». «Молитва очищает человека настолько, что в него может прийти божественный свет, и святые – это те, кому еще при жизни удавалось войти в общение с Богом. С этой позиции не могло быть страха и ожидания катастрофы Страшного Суда», – в этом видит основания для надежды Левон Нерсесян. Он подчеркнул, что в XV веке на иконах и в росписях образы святых монахов занимают особое место: на новгородской иконе Страшного Суда они просто-таки «влетают в рай» и занимают там место ангелов; в храмах их изображают на предалтарных столбах – «на границе Небесного царства и мира» (собор Снетогорского монастыря во Пскове, Успения на Городке в Звенигороде и др.).

Рубеж XIV–XV столетий отмечен в древнерусском искусстве появлением высокого иконостаса. Рассказав о целостной концепции этого явления и о символике всех чинов иконостаса, Нерсесян заострил внимание на главной теме: деисусный чин являл «образ будущего – Страшный Суд и одновременно образ торжествующей Небесной Церкви, образ единения с Богом, которое происходит в момент литургии… то есть обетование единения с Богом воплощено в обетовании о Страшном Суде».

Фото: culture.ru

Если в центре деисусного чина традиционно изображался «Спас в силах» – Судия на престоле в сиянии небесной славы, то ко второй половине XIV века в русском искусстве распространяются поясные деисусы, а это, по мысли искусствоведа, означает «совсем другой уровень взаимодействия молящихся с Христом и святыми». В такой иконографии Христос – «не пылающий тронный образ, Он не спускается с небес, а Тот, кто стоит перед нами и всматривается в глубину наших сердец», и это создает «идеальное равновесие непосредственного обращения и трансцендентного призыва». «Только в эпоху широкого распространения мистических идей возможно было изображать столь тесный контакт с образом, что свидетельствовало о Божием милосердии, давало надежду… При такой близости это Суд без мучений и катастроф», – сказал искусствовед.

 В Успенском соборе Владимира от росписей Андрея Рублева сохранился во фрагментах Страшный Суд. Говоря о своеобразии художественного и богословского решения этой темы, лектор отметил изображение Христа, который еще не занял «престол уготованный», он еще не Судия; пророки Давид и Исайя держат свитки с текстами, обличающими грешников, но в этом обличении – «акцент на милосердии, возможности исцеления и спасения». А композиция «Души праведных в руце Божией», основанная на книге Премудрости Соломона, обнадеживает более всего, ведь сказано: «…и мучение не коснется их… надежда их полна бессмертия… И немного наказанные, они будут много облагодетельствованы, потому что Бог испытал их и нашел их достойными Его» (Прем 3:1–5).

Фото: liveinternet.ru

«Шествие праведных в рай» – одна из «самых экспрессивных сцен» этой росписи, продолжил лектор. «Здесь не только надежда, но уже уверенность в спасении. Взгляды обращены к «Лону Авраамову» – это рай, где уже обитают праведные души, отблески райского света мы видим на их лицах», – сказал он. А святые монахи на арках юго-западного свода «поддерживают это изображение».

Что же до самой известной иконы Рублева – «Троица», то Нерсесян подчеркнул: «Эта икона лучше всего выражает непостижимое единство трех ипостасей в любви. А без совершенной любви мы не изгоним страх, как говорил апостол Иоанн Богослов. Для нас эта икона – еще один шанс». Говоря о трактовке эсхатологической темы Андреем Рублевым, искусствовед отметил, что художника «нельзя считать новатором в современном смысле», но он «внутри традиции делает небольшие акценты» таким образом, что современники, да и мы сейчас, можем увидеть в его образах и композициях надежду на спасение.

Завершая лекцию, Нерсесян кратко коснулся концепции «Москва – третий Рим», которую тоже необходимо рассматривать в эсхатологическом ключе: «Четвертому Риму не бывать не потому, что третий – самый лучший, а потому, что времени на четвертый уже не будет – вот-вот ожидалось Второе пришествие». И хотя теория оформилась уже после 1492 года, образ «священного царства», в котором современники видели прообраз и преддверие грядущего Царствия Небесного, не мог бы возникнуть без мистики времени прп. Сергия Радонежского и Андрея Рублева, отметил Левон Нерсесян.

Юлия Зайцева

Ваше имя: *
Ваш e-mail:
Отзыв: *
Введите символы, изображенные на рисунке (если данная комбинация символов кажется вам неразборчивой, кликните на рисунок для отображения другой комбинации):