Статьи

Я умом ходила в город Вифлеем…

Сегодня, как и сто лет назад, в Москве на Святках играют вертепы. Возрождением этой традиции мы обязаны режиссеру, фольклористу Виктору Новацкому, восстановившему забытую народную драму для ансамбля Дмитрия Покровского. В 90-х годах по инициативе Новацкого в столице проходили фестивали вертепов «Рождественские семейные вечера». За прошедшее время многое изменилось: традиция проведения фестиваля угасла, а вертеп успел приобрести популярность, перестав быть диковиной. Народную драму теперь играют многие – и профессиональные артисты, и любители.

Современным зрителем «Вертеп» воспринимается скорее как кукольный спектакль, изысканное дополнение к праздничному детскому утреннику. Между тем, традиционный «Вертеп» – зрелище, адресованное в первую очередь взрослой аудитории.

История «Вертепа» темна и непонятна. Первые упоминания о нем относятся к XVII веку. Однако еще Герон Александрийский, механик, живший примерно в I веке н.э., описал двухэтажный ящик, который во время базарного действа приводился рукояткой в движение. Наверху находились боги, внизу – аргонавты. Возможно, это и был прообраз рождественского «Вертепа», который, как и его далекий предок, тоже чаще всего имеет два этажа: нижний изображает дворец царя Ирода, на втором помещается Святое семейство. В обеих сценах вертепного ящика – и на первом, и на втором этаже – прорезаны щели-дорожки, по которым вертепщик водит кукол за стержни, уходящие под пол.

Многоэтажность в вертепе не случайна – она символизирует вертикальное деление мира на божественный и человеческий уровни. С другой стороны, такое устройство ящика продиктовано простой логикой: Ирода и Богородицу невозможно показывать на одном этаже.

Есть варианты, когда история на верхнем уровне не играется – там просто присутствуют статичные фигуры Святого семейства, а все действие, связанное с Иродом, происходит внизу. Встречается и одноэтажный вертеп, но это уже не спектакль, а чистый знак: есть неподвижная картинка, а все действие поется стоящими рядом людьми. Такие вертепы можно встретить на Западной Украине. Если же говорить о вертепе как о спектакле, то его оригинальность состоит именно в том, как движутся куклы: нет никакого другого театра, в котором куклы водились бы по щелям в полу.

Согласно одной из теорий, первоначально вертеп возник как механический театр. Наличие щелей наводит на мысль, что по ним должны были водиться фигуры на приводах. Рождественские ясли, обязательный праздничный атрибут любого католического храма, часто были устроены именно таким образом: в центре композиции помещалась фигура Богородицы с Младенцем, а мимо проходили караваны, волхвы, пастухи. Сначала ясли приводились в движение ручкой, впоследствии начали использовать водяной, а еще позже – электрический механизм. А затем… Рождественские ясли попали в славянские страны, механизм сломался, и кукол пришлось водить руками. Возможно, именно так более трехсот лет назад родилась народная драма «Царь Ирод». Очевидно, произошло это в Польше. Неслучайно в дошедших до нас текстах масса полонизмов.

Первое упоминание о вертепе в России относится к концу XVIII века. Поначалу представления игрались только в деревнях. Вертепщики ходили от дома к дому, из села в село. Играли не ради барыша, – деньгами расплачиваться было не принято, – но в каждом доме исполнителей обязательно угощали или вручали какое-то другое нехитрое вознаграждение. Часто в спектакле участвовала вся семья: муж водил кукол и говорил текст, жена и дети пели и создавали шумовые эффекты.

Большие вертепы перевозились на телеге, маленькие легко переносились на спине. Особо искусные мастера для удобства транспортировки изготавливали складные вертепные ящики.

Постепенно простонародная драма проникла и в город, в основном в купеческую среду. У Ивана Шмелева есть описание такого представления в романе «Лето Господне». Впрочем, и в особняк могли впустить вертепщика, но куда-нибудь на задний двор или на кухню, – кукольное искусство считалось низовым и невысоко ценилось в дворянской среде.

Тексты переходили из поколения в поколение, практически не меняясь. Набор персонажей также оставался неизменным: Святое семейство, ангелы, волхвы, пастухи, Ирод, Рахиль с младенцем, воины, чернокнижник, смерть, черт.

Вертепные куклы практически ничего «не умели», они, как корабли, проплывали по сцене под пение или устный текст исполнителя. Главное, что от них требовалось, – двигаться плавно и ровно. От умения вертепщика водить кукол во многом зависел успех представления.

Правда, некоторые персонажи все-таки могли проделывать несложные трюки: Смерть поднимала косу и срубала Ироду голову, воин Ирода протыкал копьем младенца. Впрочем, это было далеко не обязательным условием для полноценного исполнения драмы. Ирод, теряющий голову, в XIX веке встречался не так уж часто – далеко не каждый вертепщик мог себе позволить такую роскошь. Значительно проще было сделать люк в полу – преисподнюю, – куда царя-злодея утаскивали черти в конце представления.

Несомненно, каждый исполнитель, каждый мастер создавал свой неповторимый вертеп. Уникальность заключалась в том, как он изготавливал фигуры, как изображал и украшал вертепное здание, какие подбирал песнопения. Но каждый вертепщик знал и границы, в которых позволялось проявлять фантазию. Куклы непременно водились по щелям, вертепный ящик делился на этажи, главным исполнителем обязательно был мужчина, а текст произносился без интонаций, как в церкви, – в народном театре не могло быть индивидуальной игры. И до тех пор, пока эти правила соблюдались, вертеп являл собой не кукольный спектакль, а мистерию, сакральное действо, имеющее свой определенный канон. Вертепщики былых времен находились внутри живой традиции, прекрасно понимали суть праздника и исключительность своего представления, исполнявшегося только на Святки. Играя драму, они вместе со зрителями «умом ходили в город Вифлеем», не представляя, а реально, здесь и сейчас переживая рождественские события.

К концу XIX века от канона начали отступать. Уже не так строго придерживались календарных рамок. Вертепщики не только перестали гнушаться деньгами, но именно ради них и работали, выбирая для выступлений крупные ярмарки. И чем больше вертеп становился коммерческим явлением, тем меньше в нем оставалось сакрального смысла. На этот период приходится упадок, вырождение народной мистерии. Стала развиваться вторая, комедийная часть, в которой разыгрывались злободневные сюжеты, не имеющие никакого отношения ни к празднику Рождества, ни к жанру мистерии, но гораздо более подходившие для ярмарочного балагана. Комедийная часть не была «канонична», в ней позволялись любые сюжеты и любые вольности, однако ее технические возможности оставались крайне ограниченными – стенами вертепного ящика, прорезями в полу, принципом управления куклами. Утрачивая сакральность, вертеп так и не стал театром. Он не был для этого предназначен.

Вполне вероятно, что комедийная часть вертепа также имела прообразом какой-то элемент древней мистерии. Ее персонажи балагурят, разговаривают естественными голосами, смеются и паясничают. Они – разрушители драмы. Такой персонаж – шут, трикстер – существовал и в древнем театре, но как фон, сопровождение основного действия. В вертепах начала XX века акценты начали смещаться – комедии стали придавать слишком большое значение.

После революции рождественскую драму в России запретили. Не прервалась традиция только на Западной Украине, где и в советские времена находились смельчаки, разгуливавшие по улицам с вертепными ящиками за плечами, на всякий случай спрятав лица за масками.

В 1981 году за реконструкцию мистерии взялся Виктор Новацкий. «Я не хотел ничего придумывать, – вспоминал он впоследствии. – Я мог делать лишь то, что описано, что нам доподлинно известно».

Что касается внешней формы, здесь было на что опереться – старинные вертепные ящики и куклы сохранились и в России, и на Украине. Делая свой первый вертеп, режиссер попытался точно скопировать тот образец, который хранится в театре Образцова, даже обоями обклеил такими же.

Стремясь как можно более полно восстановить забытую драму, Новацкий изучил сохранившиеся фрагменты белорусских, украинских и русских вертепов и составил из них свой собственный вариант фольклорного текста. «Я выбрал то, что, как мне кажется, наиболее соответствует мистериальному духу вертепа, – говорил Новацкий в одном из своих интервью. – Трудно сказать, насколько статистически точно я попадаю. Для меня важнее всего осколочное сохранение мистерии, а не набор формальных признаков».

Для обмена опытом и популяризации идеи вертепного театра Новацкий с единомышленниками с 1992 года начал проводить ежегодный фестиваль вертепов «Рождественские семейные вечера», на который съезжались исполнители со всей России. В течение нескольких лет «Вечера» проходили при активном участии Союза театральных деятелей России. Вскоре после смерти Виктора Новацкого в 2002 году традиция прервалась. Организаторы пришли к выводу, что «идея себя исчерпала», и одиннадцатый фестиваль рождественских театров, которого ждали в 2006-м, так и не состоялся.

Впрочем, к этому времени московская публика уже успела узнать и полюбить вертеп. Его начали приглашать в детские сады и школы, музеи, клубы, камерные театры, организующие святочные детские программы. За вертепом прочно закрепилась репутация кукольного, детского спектакля. Отчасти повод для этого дали сами исполнители, слишком легкомысленно подходившие к постановке народной драмы. Но есть и обратная связь. Спрос рождает предложение: заказчик хочет видеть детскую сказку – исполнитель адаптирует вертепное действо под этот запрос. И совершенно напрасно. Рождественская драма как мистерия интересна детям не меньше, чем взрослым.

Восстановленный Новацким вариант народной драмы и сегодня остается эталоном для тех, кто стремится сыграть вертеп, не выходя за рамки традиции. Однако соблюсти эти рамки современному исполнителю оказывается крайне сложно – нет живого контекста, в котором можно было бы творить. В деревнях рождественскую драму давно не играют. Постановкой вертепов увлекается в основном городская интеллигенция – артисты, художники, играют их и в православных школах. При этом о специфике народной мистерии задумываются редко, ставя перед собой совершенно иные задачи – воспитательные, художественные. Часто за постановку берутся люди не церковные и вообще далекие от религии, превращая вертепное действо в кукольный театр.

«Не уверен, что я с самого начала понимал, что такое мистерия, – говорил Виктор Новацкий студентам театрального училища. – Я просто восстанавливал то, что мне казалось интересным. Но у меня с самого начала было отношение к этому как к святому делу. Вот чего не хватает тем людям, которые сегодня берутся за вертеп. А ведь главный секрет именно в отношении. Есть такой факт человеческой истории – рождение Христа. С этого момента пошла новая эра, новое летоисчисление, началась совершенно новая культура. Если вы не понимаете, что это некий рубеж нового сознания человечества, что вы играете рождение Человека, Который поменял весь мир, тогда не играйте. Я не спрашиваю вас, крещеные вы или нет, но хотя бы понимание того, к чему вы прикасаетесь, должно быть. Вот тогда ваша игра наполняется жизнью, перестает быть мертвой реконструкцией».

Сегодня традиционные варианты народной драмы, как и прежде, исполняет ансамбль Дмитрия Покровского, а также театр «Бродячий вертеп» Александра Грефа, ансамбль «Сирин», некоторые самодеятельные коллективы. Большинство же современных вертепщиков создают свой рождественский театр: ищут новые формы, экспериментируют с текстами. Что это: рождение новой традиции или вырождение старой? Должно пройти немало лет, прежде чем мы сможем ответить на этот вопрос. Ясно одно – не всякий кукольный театр на рождественскую тему можно считать вертепом.

Евгения Власова

Ваше имя: *
Ваш e-mail:
Отзыв: *
Введите символы, изображенные на рисунке (если данная комбинация символов кажется вам неразборчивой, кликните на рисунок для отображения другой комбинации):