|
Ум или доброта?
Кинокритик Лев Карахан о духовных вопросах в российском кино
В современном российском кино есть место разговору о смысле жизни. Несколько премьер последних полутора лет - от "Острова" Павла Лунгина до "Изгнания" Андрея Звягинцева - красноречиво об этом свидетельствуют. Но в каком направлении идет поиск духовных ориентиров? Что волнует авторов кино, что - зрителя? Справедливо ли, что в нашем новом кинематографе фактически нет... героя? Об этом - наш разговор с кинокритиком Львом Караханом.
Справка "Фомы": Лев Маратович КАРАХАН родился в 1953 году в Москве. В 1975-м закончил факультет журналистики МГУ. В течение последних 30 лет - работает в журнале "Искусство кино". Член Национальной киноакадемии России, специалист по современному кино.
Кинематограф духовного беспокойства
- За последние полтора года на экраны страны вышло несколько фильмов, в которых так или иначе говорится о духовных переживаниях человека. Это "Остров", "Живой", "Странник", "Изгнание" и в определенном смысле "Груз 200". С чем связан, на ваш взгляд, интерес к внутреннему миру человека?
- По-моему, это естественный процесс. Рано или поздно, распрощавшись с социальными утопиями и отгуляв на демонстрациях, мы должны были задуматься о том, что происходит внутри нас, помимо той многозаботливой внешней жизни, которая вроде бы заполняет без остатка. Мы стали обнаруживать внутри себя что-то непознанное и не связанное с привычной повседневной рутиной, но побуждающее осознать себя в этом непознанном, желание не менее горячее, чем желание, к примеру, съездить в Турцию или купить Тойоту Короллу.
В этом смысле, первым сегодняшним кинематографическим приближением к непознанному стала картина "Остров" Павла Лунгина, о которой уже много сказано. Но этот фильм существует не в одиночестве и впору вести речь о тенденции. Определять которую можно по-разному.
К примеру, на кинофестивале в Сочи в 2006 году "Остров" П. Лунгина, "Живой" А. Велединского и "Странник" С. Карандашова были названы православным мейнстримом. Вполне допустимая ирония для тех, кто относится к теме духовного поиска, особенно в религиозном формате, в лучшем случае - настороженно, а в худшем - с предубеждением. Но если все-таки преодолеть исходное недоверие к во многом новому для нас разговору о духовных реалиях, то фильмы о внутренней жизни человека по аналогии с "кинематографом морального беспокойства", который взбудоражил Европу на рубеже 50-60-х годов, я бы назвал кинематографом духовного беспокойства. Это кино ставит важные вопросы: что делать с самим собой, со своим "я", внутренним миром, и что есть подлинная ценность, а что мнимая?
- До "Острова" принято было считать, что в России только блокбастеры и комедии могут собирать полный зал. "Остров" доказал иное. В чем секрет успеха этой картины?
- Если говорить о продвижении этого фильма к зрителю, то огромное значение имела все та же реклама, которая обеспечивает успех блокбастерам и на которую не поскупился производитель - телеканал "Россия", несмотря на очень скромный, как всем поначалу казалось, коммерческий потенциал фильма. Важна была идея. Если же говорить о масштабной ответной, удивившей всех зрительской реакции, то она, по-моему, связана с ясностью ориентиров, духовного выбора, которая прежде всего и поразила в фильме Лунгина. Он отважился, может быть и сам до конца не осознавая, показать героя - отца Анатолия, который открывает совершенно неожиданную возможность достижения внутренней гармонии в бескомпромиссной обращенности к христианской истине. Именно эта обращенность позволяет отцу Анатолию, что называется, умереть с миром, упокоиться, то есть восприять смерть как естественный переход в мир иной (вспомните, как герой готовится к смерти и поудобнее устраивается в гробу), а не как страшное, наивысшее трагическое выражение той противоречивой и изматывающей человека мирской жизни, с которой мы привыкли себя соотносить.
Такой гармонии и такого покоя нет у героя картины "Живой", нет и у героя "Странника". Я думаю, даже если и не осознанно, то, по крайней мере, на уровне подсознания это считывается, воспринимается современным зрителем, который в новой для себя духовной сфере человеческого существования не хочет повторения слепых мытарств и неопределенности повседневной жизни, но обретения внутреннего вектора, который сможет преобразить и повседневность.
Герой фильма "Живой" Кир пытается обрести внутренний ориентир, хочет понять себя, но так и не приходит к чему-либо очевидному. Не приходит к очевидному и герой "Странника", выбравший отшельничество. Но он не "монах-отшельник". О причастности героя к вере, тем более церкви (она у Карандашова показана лишь единожды и как пристанище бесноватых) в картине сказано очень уклончиво. И это не случайно. Современное интеллектуальное сознание, проявляющее себя и в кино, стремится выйти в духовное пространство, но чаще всего старается уйти от определенного итога. Во многом это связано с природой искусства: оно не может говорить на языке истин. Искусство - не проповедь, а поиск. Но многое объясняется и предубеждениями, страхами, которые держат нас на пороге духовного мира и не дают приблизиться к его закономерностям.
Ведь чем покорил фильм Лунгина - не тем, что провозгласил истину. Это было бы уже не художественное кино, а агитка. В фильме "Остров" сделан шаг за черту привычной осторожности на пути к образам внутренней жизни, в этом фильме нет страха перед осознанием того, что истина вообще-то существует. И судя по всему, стоит превыше всех тех условностей, которыми мы связаны в жизни по рукам и по ногам. Именно преодоление рутинных комплексов по отношению к духовной жизни позволило фильму, не выходя за рамки искусства, явиться долгожданным и актуальным ответом на зрительское вопрошание о подлинных и мнимых ценностях.
А пока поиск идет ради поиска - все вокруг да около, а по сути, в обход истины, признания самой ее возможности - он, по-моему, обречен на разнообразные кустарные способы ее замещения, что лично мне не близко и заставляет достаточно сложно относиться к таким по-своему интересным кинопроизведениям, как "Живой" и "Странник".
Хотя герои этих фильмов тоже не обходятся без приближений к истине и даже в самом определенном ее религиозном качестве. Но каковы эти приближения?
По кругу
- Герой фильма "Живой" встречается с православным священником, и священник говорит ему о необходимости покаяться. Разве этого мало?
- Покаяние - это таинство. Одно из таинств христианской церкви, которое только в церкви и возможно. Что же касается Кира - героя фильма "Живой", то получив напутствие православного священника, он пытается покаяться, что называется своими силами. Он делает индивидуальный жест, который авторы предъявляют как раскаяние, а возможно, и покаяние. Придя на кладбище к своим друзьям-однополчанам, он ставит рядом с их крестами еще один, маленький крестик из веточек и прикрепляет на него визитку человека, которого убил. Убил не на войне, а в порыве ненависти к тем, кто жирует на гражданке. И это для него страшный груз. Каким бы ни был тот человек, убийство - очевидная вина и грех. Но пытаясь избыть эту вину, Кир даже в ответ на призыв священника, не решается на канонический церковный путь покаяния, но изобретает свой маленький, из корявых веточек крест. Это покаяние трогает - но, не будучи освящено истинным знанием, которое как раз и определяет церковное покаяние как таинство, покаяние Кира выглядит так же коряво, как и его самодельный крест. Неслучайно в смерти - и в этом художественная правда фильма - герой не находит ни гармонии, ни упокоения.
- А режиссер "Живого", Александр Велединский, на ваш взгляд, как оценивает происходящее? Он понимает необходимость традиционного покаяния или мыслит так же, как его герой?
- Это интересный вопрос. Но, не оперируя какими-то конкретными авторскими высказываниями и декларациями, этот вопрос лучше переформулировать так: каких героев мы выбираем? С моей стороны было бы неофитским снобизмом раздавать сейчас призы и звезды за более или менее успешное продвижение режиссеров на пути духовного поиска. Я не имею абсолютно никакого права говорить, кто лучше: Лунгин, у которого герой умирает с миром, или Велединский, у которого герой погибает, даже не задумавшись о покаянии. Ведь все блуждания Кира, с материализовавшимися душами его погибших однополчан и встреча со священником, и поход на кладбище - это посмертные мытарства героя, после того как его сбила машина, а не жизнь в социальном измерении. Припечатывать художника за то, что у него такой герой, а не эдакий - неблагодарное, да и некорректное занятие. Даже самый лирический герой, даже "мадам Бовари - это я" Флобера - все-таки не сам автор, а художественный образ. Поэтому разумнее оценивать эстетическое качество образа, а не человеческие качества художника сквозь призму героя. И Велединский, и Лунгин, и Карандашов, о которых мы заговорили, каждый по-своему дают нам возможность опознать проблему духовного поиска, различные ее ипостаси, а далее уже наш выбор - кому что ближе, кто к чему готов.
В сущности, ведь все мы, воспитанные советской школой, пока что движемся в духовной сфере на ощупь. И труднее всего нам переступить ограду церкви, поскольку именно к церковной традиции богообщения, в советском обществе воспитывалась особая ненависть как к главному конкуренту в борьбе за душу человека. И вот советская власть - обанкротилась, но церковь все равно остается нашим главным подсознательным страхом в духовной сфере. И когда я говорю о своей личной симпатии к фильму Лунгина, то прежде всего это связано с попыткой в фильме "Остров" непредвзято взглянуть на церковные христианские догматы. "Остров" лично мне доказал, что такой взгляд возможен, несмотря на все наше советское воспитание, возможен без лжи, ханжества и забегания вперед по отношению к нашему сегодняшнему внутреннему состоянию.
- Но "Остров" много критиковали. Говорили, например, что герои, приходящие к старцу, получают "скорую помощь", но главного - встречи со Христом - ни у кого из них не происходит, и, значит, Лунгин не понимает смысла духовной жизни...
- Опять же не хочу говорить о том, что понимает и чего не понимает Лунгин. Об этом лучше рассуждать в прямом диалоге с ним. Что же касается его героя - отца Анатолия, то он, по-моему, делает в фильме все, чтобы приходящие к нему страждущие люди ощутили именно божественное произволение. Ведь раскаиваясь в страшном предательстве, которое он совершил во время войны, отец Анатолий не чувствует себя прощенным. И, получая свыше дар прозрения и исцеления, он старается не осквернять священные проявления этого дара своим греховным присутствием. Не случайно же отец Анатолий, юродствуя в самом высоком каноническом смысле этого понятия (совершая подвиг юродства), старается быть скорее посредником между страждущими и чудом, нежели собственно чудотворцем. Почему герой "Острова" часто не признается своим посетителям в том, что он и есть отец Анатолий? Для меня в этом совершенно очевидная метафора самоустранения, попытки греховного человека минимизировать свое присутствие в акте божественного чудотворения и, если хотите, как раз облегчить путь к восприятию божественной милости.
Герой из кочегарки
- А может быть, это отстранение - синдром все того же неуверенного приближения к истине, к христианскому служению, как таковому?
- Нет. Отстранение отца Анатолия связано не с его сомнениями, а как раз с его абсолютной уверенностью в христианской истине, просто самого себя он считает слишком уж виноватым перед этой истиной. Другое дело, что в фильме "Остров" как рудимент присутствует в общем-то понятное и очень распространенное представление, согласно которому духовный поиск является аналогом социального протеста, следствие этого протеста - маргинальное существование. А "православный мейнстрим", как сказали бы на "Кинотавре", этому протестному, маргинальному духовному поиску, конечно же, сугубо враждебен.
Мне кажется, что такое представление - тоже наследие советского прошлого, нашей отравленности официальной идеологией. И теперь всякая институция, которая чудится нам похожей на отдел идеологии ЦК КПСС (а Православие, как институция, к сожалению, иногда дает повод так думать - советское прошлое-то у нас общее), вызывает острейшее неприятие (опять нам что-то навязывают) и попытки изолироваться, "засесть в кочегарку".
Вот почему и герой Карандашова, и герой Лунгина (хотя повторяю в "Острове" мы видим лишь рудименты "протестной духовности") - при кочегарке, почти как главный повстанец 80-х Виктор Цой. Но "кочегарка" чаще всего влечет к духовному поиску с экзистенциальным уклоном, предполагающим, что истина в принципе потеряна. А православные институции, или попросту говоря Церковь, культивирующая христианскую истину, и это в ней при всех сложностях и противоречиях все-таки главное, видится из "кочегарки" едва ли не врагом номер один, заменившим сегодня в гораздо большей степени, чем, скажем, Президентская администрация, ЦК КПСС.
- Ну а чем так плох путь экзистенциального поиска? Ведь он тоже предполагает духовное движение, а движение - это развитие, в каком-то смысле внутренний рост.
- Я думаю, что без ощущения вектора в духовном движении, тем более принципиальное его отрицание и томительное подвисание в ситуации "предварительного плюрализма", когда на все смотришь отстраненно и считаешь, что все в общем-то и возможно, и невозможно одновременно, обрекает на существование в безвоздушном пространстве. Поиск духовного ориентира и духовных ценностей в вакууме, если и происходит, то как в замедленной съемке, что, собственно, и важно для экзистенциального пути, для ощущения себя как экзистенции. Мне же лично необходимо более осязаемое движение к более осязаемым ценностям, к ощущению Живого Бога. Его присутствия в жизни. Экзистенциальный опыт для меня слишком уж бесцелен.
Не говорю о том, что этот путь - заблуждение. Каждый имеет право на свой выбор. Я только могу констатировать, что экзистенциальная безвоздушность на самом деле не может долго пребывать во взвешенном состоянии, вне конкретной материи. То и дело эта безвоздушность, культура безвоздушного произрастает фантомами, которые даже не выдавая себя за целеполагающие формы духа, так или иначе постепенно становятся таковыми в современном сознании - будь то всем известный мальчик-колдун Гарри Поттер в сфере массовой культуры или, к примеру, наши элитарные и таинственные духовидцы "мокрецы" и их ученики-вундеркинды, летающие по классу из фильма Константина Лопушанского "Гадкие лебеди" по одноименному роману братьев Стругацких.
На дне
- К слову о советском наследии... Многие зрители и критики восприняли последнее высказывание режиссера Алексея Балабанова под названием "Груз 200" как приговор советской эпохе. Якобы если кто-то еще ностальгирует по тем временам, то это кино окончательно уничтожит неугомонного призрака советского благополучия. Вы согласны с такой трактовкой?
- Я вообще не думаю, что в историческом сознании что-либо надо уничтожать. Скорее, это вопрос переоценки, анализа того, что мы пережили, и - преемственности исторических периодов. Приговор, уничтожение - все это ни к чему не приводит, кроме того что мы перестаем воспринимать современность как реальность, утрачиваем ощущение текущего времени. И, не успев обрести какие-либо внутренние ориентиры, начинаем рушить внешние и творить беспредел, чем, собственно, и отличались 90-е годы, когда по призыву Ельцина все стали выносить "столько суверенитета, сколько могли". Я с огромной благодарностью отношусь к Ельцину за то, что он положил конец государственному коммунизму в России, понимаю и историческую необходимость 90-х как переходного периода, но тем не менее это было время оборванных связей, когда именно в гамлетовском смысле "порвалась связь времен", а обрывки их соединить было вроде как и некому.
Что же касается Балабанова, то он как раз из тех немногих, если не единственный, кто в 90-е пытался как мог соединить обрывки времен, чему мы и обязаны появлением одного из самых мощных и выразительных героев постсоветского кино Данилы Багрова, замечательно сыгранного Сергеем Бодровым-младшим. Не просто сыгранного, а по сути ставшего этим героем.
Главным лекарством от неразберихи, которое выписывал Данила всем, кто этого хотел (или не хотел - неважно), была сила. Причем сила, которая, чувствуя подвох во всем, полагалась даже не на правду, как декларировал герой, а скорее, на самое себя - на силу. И эта сильная сила доходила в своем самоутверждении до степеней известных - не исключала она ни яростную ксенофобию и шовинизм, ни откровенную, пугающую жестокость. Ясно, что порожденный очень определенным временем, как радикальная и даже утрированно радикальная (что проявилось в жанровом фильме про Данилу "Брат-2") альтернатива, этот герой не мог просуществовать долго. Необходимость в нем отпала, как только прошло время разброда и шатаний. При этом романтика борьбы за правое дело, которая была тесно связана с образом Данилы Багрова в 90-е, быстро утратила свое обаяние, очевидное для огромной аудитории его поклонников. Это довольно редко случается с романтическими героями, следовая память о подвигах которых как бы канонизируется. Но дело в том, что в неразберихе 90-х Данила кроваво сражался не с исторически определенным злом, с чужими, а в сущности со своими, с неразберихой в их жизни. И как только жизнь стала налаживаться, она вытеснила Данилу, как нежелательный элемент, как персону non-grata. Ведь постепенно стали приходить в себя те самые люди, с беспорядочной жизнью которых воевал Данила.
Конец героя совпал с трагическим уходом из жизни Сергея Бодрова-младшего, которого поглотила снежная лавина. Было в этом что-то ужасное, о чем даже страшно задумываться, какой-то роковой слом, который, как мне кажется, и отзывается в проникнутых чувством глубочайшего пессимизма новых картинах Балабанова, сделанных уже в новом десятилетии - это и неоконченная "Река", и "Жмурки", и "Мне не больно" и, наконец, апофеоз помрачения "Груз 200".
Этот фильм я не воспринимаю, в отличие от очень многих, как историческое откровение. Для меня это прежде всего ошеломляющее лирическое откровение. А время, о котором Балабанов говорит, - эпоха застоя - не предмет исторического исследования, а просто очень подходящая среда для выражения внутренней безысходности. В этом времени проще что ли лечь на дно. Оно больше похоже на смертельный "груз 200", который утягивает в какое-то безумное алкогольное забытье, хоть как-то, хоть временно примиряющее с жизнью одного из главных героев нового балабановского фильма - самогонщика-утописта Алексея. Заметьте, что в предыдущем фильме Балабанова "Мне не больно" герои тоже сильно злоупотребляли спиртным, но это не способствовало анестезии, забытью. Жизнь постоянно их отвлекала, вовлекала, развлекала и в результате им все-таки было больно. Сегодняшний день, одержимый деловой жизненной динамикой оказался не так созвучен алкогольному упадку сознания и отключению от жизни, как начало 80-х.
- А кто он - этот новый балабановский герой?
- А героя-то как такового и нет. Есть распад героя. Романтическое начало, но уже не в активной действенной, как во времена Данилы Багрова, а в деградирующей, апатической свое фазе, представляет вечно пьяный утопист Алексей. Он - помраченная душа героического. Что же касается второго главного героя фильма - хладнокровного садиста и изверга милиционера Журова, который связан с Алексеем какими-то странными, скорее, символическими, чем бытовыми связями, то он представляется мне трезвой и активной механикой героического, которая как бы вышла из-под романтического контроля и в процессе распада образного монолита обрела фантомную самостоятельность, зловещую, сугубо разрушительную силу. Именно с распадом героя связана, по-моему, чрезвычайная токсичность фильма "Груз 200", которую зрители не готовы вынести. Словно чувствуя эту токсичность за версту, многие не приемлют фильм Балабанова заранее и даже не идут его смотреть. Хотя можно, наверное, понять и поклонников картины: их восхищает энергетика формы - обостренная состоянием внутреннего кризиса художественность.
- Можно ли в связи с этим кризисом говорить о векторе духовного поиска у Балабанова?
- Опять же могу прокомментировать только то, что вижу на экране. В "Грузе 200" беспомощным и лишенным права на социальное лидерство выглядит не только интеллигент, зав. кафедрой атеизма (к интеллигентам, как вы помните, Данила Багров был "как-то не очень"), но и военком, горе-воплощение вооруженной силы, которую Данила очень даже уважал.
Не скомпрометированной на фоне общего упадка остается разве что церковь, образ которой трижды возникает на экране. Первый раз - как нейтральный объект в городском пейзаже во время разговора по душам двух братьев - военкома и интеллигента, но объект равноудаленный и от одного и от другого. Второй раз мы видим церковь, в которой бесчинствует дискотека - комментарии излишни. Наконец, в третий раз мы видим действующую церковь, но кто пришел в нее, чтобы покреститься? Интеллигент-атеист, смертельно напуганный жизнью. Некоторые считают, что интеллигент внутренне переродился и Балабанов указывает нам путь. По-моему совсем наоборот. Этой третьей сценой Балабанов закрывает тему - важную, большую и, может быть, спасательную, но увы, неподъемную для людей, которые населяют созданный Балабановым мир.
Монолог творца
- Многие считают, что фильм "Двенадцать" Никиты Михалкова противостоит картине Балабанова "Груз 200" в сегодняшнем кинопроцессе и представляет более жизнеутверждающую позицию. У нас есть основания говорить и о духовных переживаниях в связи с фильмом Михалкова. По крайней мере, один из присяжных оказывается верующим человеком. Однако он не берет на себя ответственность за судьбу обвиняемого, после того как присяжные его оправдывают.
- Не берет, как и еще десять его коллег, голосующих за невиновность подсудимого. В этом смысле в "Двенадцати" не делается большого различия между верующим героем-интеллигентом, который в начале заседания выкладывает из бумажника (!) и ставит на полку иконку защитницы России Казанской Божьей Матери, а в конце заседания, едва не забыв, забирает ее с собой, и остальными присяжными, которые свое вероисповедание никак не обнаруживают. То есть Михалков, а он, как все мы знаем от него самого, безраздельно принадлежит Православию, не пытается подыграть, так сказать, своим и с пафосом возвысить православного единоверца. Михалков старается быть объективным и не без горечи дает понять, что вера еще не так крепка, как хотелось бы. Хотя михалковский герой-интеллигент, в отличие от балабановского профессора, не кидается в веру прямиком из атеизма, но в нем, видимо, тоже еще вполне достаточно внутренних барьеров, которые предстоит преодолеть на пути к подлинно христианскому великодушию.
Михалков избегает излишнего пафоса и в другом достаточно красноречивом образном приближении фильма к ценностям духовного мира. Я говорю о птице, влетающей в спортзал заседания присяжных. Эта птица словно окормляет тех, кто принимает важнейшее нравственное решение. Но что эта за птица? Милый и дорогой нашему сердцу воробей. А воробей он и есть воробей. Как ни крути - не белый голубь над Иорданом. Такое осторожное, лишенное идеологического нажима включение в "Двенадцать" образов христианской ориентации говорит, как мне кажется, о том, что автор, какова бы ни была сила его личной духовной уверенности, все-таки не может связать с твердой верой сограждан свои главные нравственные надежды. Истинно духовное знание в "Двенадцати" - это, скорее, символическое присутствие и потенциальная возможность, но не живая преображающая и вдохновляющая героев сила.
Решающее слово и сила в "Двенадцати" принадлежит конкретному человеку - элитному офицеру, ушедшему в отставку. Но поскольку "русские офицеры бывшими не бывают", как говорит, едва удерживая скупую мужскую слезу, сам герой, он остается и в отставке воплощением офицерской чести и человеческого достоинства. Этот герой, Председатель собрания, сыгранный самим Михалковым, не только указывает присяжным на их внутреннюю незрелость, но и берет на себя заботу об оправданном мальчике-чеченце.
Можно по-разному относиться к тому, что именно "военизированная" сила (прямо как у Балабанова в "Брате") получает такой моральный вес. Может, в этом как раз и следует усмотреть драматическую правду, которую Михалков не навязывает, а открывает нам для серьезного обдумывания. Но меня смущает, что в "Двенадцати" вся история, ее нравственное разрешение попадают в абсолютную зависимость от одного-единственного лица - формального лидера заседания, Председателя присяжных, представленного в фильме в качестве главного и достаточно социально конкретного авторитета. Такое ощущение, что подобный исторический императив нам уже чем-то знаком. По крайней мере, мы точно знаем, что он может увести очень далеко от духовного постижения Божественной сущности.
- То есть вы хотите сказать, что Никита Михалков взял на себя роль Творца?
- В данном случае я говорю не о личных амбициях Михалкова и не о том, как далеко они простираются. Меня смущает то, что вполне конкретная фигура Председателя затмевает собой в "Двенадцати" какую бы то ни было реальную духовную перспективу, которая при любом раскладе не может быть одета в офицерскую форму, даже если эта форма висит до поры до времени в шкафу, рисующего акварельки отставника.
- Картина получила первый приз Национальной кинематографической премии "Золотой орел", номинирована на "Оскар". Звучат аналогии: в минувшем году главным кинособытием стал "Остров", в этом - "Двенадцать". Может быть, это также связано с ясностью ориентиров, о которых мы говорили применительно к "Острову"?
- Мне кажется (и каждый, конечно, в праве согласиться со мной или нет), что это возможно в одном случае: если только предположить, что военизированная авторитарность у Михалкова связана не с авторской симпатией, а с попыткой художника, опять же объективировать опасность, предостеречь нас от нравственного движения по сценарию Председателя. Но больно уж обаятелен михалковский "дядя Николай" - так сам Председатель просит называть себя. Очень просто, но без лишней фамильярности...
Прелесть "изгнания"
- Значимым кинособытием в минувшем году стала картина Андрея Звягинцева "Изгнание". Здесь много ссылок на Священное Писание: есть мотив Благовещения, есть искушение, похороны Веры (символичное имя для героини, которая умирает от аборта)... Но нет самого главного в жизни христианина - Воскресения. Почему, как вы думаете?
- Художник, по-моему, волен использовать образ Воскресения так, как он считает нужным в зависимости от духовной перспективы, которую он видит. Что же касается духовной перспективы в фильме Звягинцева, то она, на мой взгляд, не сконцентрирована в русле христианского, уж тем более православного понимания духовной жизни человека. Скажем, Звягинцев показывает в своем фильме храм. Какой конфессии он принадлежит? Установить довольно сложно. Это выдает авторский замысел. Хотя в этом эпизоде на какое-то время появляется православный, судя по облачению, священник, само архитектурное сооружение воспринимается как знак церкви вообще. Храм заперт, герои не могут туда попасть. Так же, как и у Балабанова, мы в данном случае видим Церковь, которая, в сущности, недоступна главным героям, она не являет возможность духовного разрешения тех драм, которые герои переживают. Но у Балабанова Церковь все же существует в собственно религиозном контексте, в котором ей и подобает быть. У Звягинцева же храм - общекультурная метафора духовного обретения. В данном случае - невозможности такого обретения.
И еще интересный момент. Звягинцев вводит библейский сюжет - Благовещение. Но заметьте, - это не каноническая икона, а секуляризованная живопись эпохи Ренессанса, которая подвергала ревизии иконописный канон и религиозный канон в целом, не просто восславляя волю человека, но в значительной степени и противопоставляя эту вырвавшуюся на свободу волю христианскому смирению. Именно из этого противопоставления произросла та самая обратная сторона титанизма, о которой замечательно писал А. Ф. Лосев в своей книге "Эстетика Возрождения". С ренессансного индивидуализма, как известно, начался и весь западно-европейский индивидуализм нового времени (включая, кстати, и экзистенциализм), который всегда "окультуривал" Церковь (вплоть до полного ее растворения в светской культуре), дабы смягчить бескомпромиссную ее определенность, как незыблемого камня веры.
Мне кажется, Звягинцев в фильме "Изгнание" представляет Церковь и веру именно через культуру, с поправкой на Ренессанс.
- То есть Звягинцев, по-вашему, ближе к экзистенциальной духовности, чем к истинам христианства?
- Давайте ориентироваться на фильм. История связана с тем, что Вера, жена главного героя, сообщает мужу о том, что беременна "не от него". Вроде бы она ему изменила. По крайней мере, мы так думаем и предполагаем, что сделала она это в стремлении к духовной подлинности, которая, судя по разговорам Веры с мужем, утрачена в их супружеских отношениях. Сюжет выглядит намеренно запутанным, многозначительно загадочным, а общая атмосфера - прекрасно таинственной. Особенно благодаря оператору фильма Михаилу Кричману.
Видимо, в этой таинственной киноауре и могла постепенно проявиться не слишком увязанная с путаной сюжетикой духовная перспектива фильма. И все бы так, если бы главная коллизия - измена жены - не получала в "Изгнании" парадоксального, с точки зрения духовного существования человека (даже не исповедующего христианскую мораль), неожиданно жесткого, без всякого тумана сюжетного разрешения. Оказывается, Вера, которая говорит об измене мужу, потом по требованию этого мужа идет на криминальный аборт и от этого аборта умирает, на самом деле мужу вовсе не изменяла, а как мы в конце понимаем, хотела только пробудить его от духовной спячки и вернуть ему Веру (то есть Веру - себя). Но что же это за духовность, что за Вера, ради возрождения которых нужны такие дикие средства и методы, которые не в какие, по-моему, даже экзистенциальные ворота не лезут?
- Получается, что в большинстве тех картин, о которых мы с вами говорили, недвусмысленно выражающих духовное беспокойство, поиск вектора, ориентиров приводит не только героев, но подчас и самих авторов в тупик. И это ведь тоже тенденция. Есть ли возможность что-то изменить? Как вы думаете?
- Думаю, что можно, только если начинать с начала, с азов, которые мы почему-то особенно легко и высокомерно промахиваем в устремленности к высоким духовным материям.
Я помню, однажды сидели мы с сыном, который тогда уже учился в университете, у телевизора. А по телевизору выступал литературовед Игорь Золотусский. И вот, отвечая на какой-то вопрос ведущего, Золотусский говорит примерно следующее: "А кто вам сказал, что умным быть лучше, чем добрым? По-моему, совсем наоборот!"
Это заявление страшно удивило моего сына. Наверное, потому что мир, в котором мы живем, культивирует совсем иные ценностные представления. Перестроиться, встать на иной путь восприятия жизни очень трудно. Но не надо бояться этого труда, и, главное, никогда не следует стесняться постижения с азов непознанного внутри себя.
Кстати, тогда, у телевизора, если честно, я тоже очень удивился сказанному...
Алла Митрофанова
апрель 2008
Источник: "Интерфакс-религия"/"Фома"
Ваш Отзыв
Поля, отмеченные звездочкой, должны быть обязательно заполнены.
На главную | В раздел «Мониторинг СМИ»
|
