Благовест-Инфо

Достоевский: богословие в имени. Pater Seraphicus и мужик Марей

Евангельские и ветхозаветные цитаты и аллюзии, «говорящие» имена и прочие отсылки к библейскому тексту и христианской истории играют важную роль в структуре текстов Достоевского. Это, кажется, уже безоговорочно признают все. Проблемы начинаются, когда нужно определить какую именно роль они играют. Если сформулировать мой тезис кратко, он будет заключаться в следующем: Достоевский не только использует библейский текст для создания и проявления значений собственного художественного текста – он также и одновременно использует свой текст для экзегезы текста библейского. И если первое есть действие именно писателя, то второе – это действие богослова. Елена Новикова писала о том, что соединение, совмещение в авторском тексте Достоевского далеко отстоящих друг от друга в исходном тексте библейских цитат есть способ экзегетического толкования Библии Достоевским. Однако то, что я хочу выразить, далеко не сводимо к этому утверждению. На мой взгляд, Достоевский, «соединяя» свой текст с библейским текстом или христианской историей цитатой или аллюзией, далее в самом «теле» художественного текста, в его сюжете и структуре вскрывает неожиданные смыслы источника, сообщает нам нечто не только о персонаже – но и о Христе. Иными словами, он сначала использует аллюзию для того, чтобы сообщить дополнительные смыслы тексту, в который он вводит аллюзию, а затем – чтобы сообщить нам некоторые дополнительные смыслы о том тексте, к которому аллюзия отсылает.

Попробую показать на очень локальном примере, что я имею в виду.

 В своей речи в распивочной Мармеладов так рассказывает о моменте превращения Сони в проститутку: «И вижу я, эдак часу в шестом, Сонечка встала, надела платочек, надела бурнусик и с квартиры отправилась, а в девятом часу и назад обратно пришла. Пришла, и прямо к Катерине Ивановне, и на стол перед ней тридцать целковых молча выложила. Ни словечка при этом не вымолвила, хоть бы взглянула, а взяла только наш большой драдедамовый зеленый платок (общий такой у нас платок есть, драдедамовый), накрыла им совсем голову и лицо и легла на кровать, лицом к стенке, только плечики да тело все вздрагивают... А я, как и давеча, в том же виде лежал-с... И видел я тогда, молодой человек, видел я, как затем Катерина Ивановна, также ни слова не говоря, подошла к Сонечкиной постельке и весь вечер в ногах у ней на коленках простояла, ноги ей целовала, встать не хотела, а потом так обе и заснули вместе, обнявшись... обе... обе... да-с... а я... лежал пьяненькой-с» (6, 17).

В этом эпизоде присутствует насыщенное переплетение евангельских мотивов (как, впрочем, и во всей речи Мармеладова), начиная с указания на время: с шестого до девятого часа происходит распятие Христово – и Соня, отдавая себя за других совсем не благочестивым способом, проявляет в себе, тем не менее, не кого иного, как Христа. Это подобие крестному пути Христа будет с очевидностью просвечивать во всей сцене – и в тридцати целковых, за которые она оказывается продана (но и продалась!), и в том, как она накрывает платком голову и лицо – как накрывают лицо мертвеца (потом мы увидим это в чине погребения старца Зосимы), и в том, что Катерина Ивановна стоит на коленях у нее в ногах и целует ее ноги – являя собой блудницу перед Христом, и это уже сильный богословский момент: блудницей оказывается не фактическая проститутка, а та, что ее толкнула на продажу себя самой. Но то, что Соня приносит себя в жертву точно во время распятия Христова, говорит нам еще и о том, что не только она как Он, но и что Он, в этой ее жертве – с ней. Не только она проходит Его путь – но и Он проходит ее путь, что Он проходит путь каждого своего страдающего создания. Он распинается вместе с ней – и в той форме, в какой ей это распятие выпало – на ложе продажной любви. Но тогда нам становится понятно и почему евангельская блудница слезами вымыла ноги Христовы – раз Христос неизменно проходит путь вместе с каждым своим созданием, то она Его каждый раз укладывала по своему решению вместе с собой на ложе продажной любви. Вот что она осознает, вот в чем кается – в том же, в чем и Катерина Ивановна, положившая Соню на это ложе вместо себя.

И тут мы не то чтобы понимаем, но наглядно видим в рисуемой Достоевским сцене, что и евангельская блудница, по сути, положила на это ложе Христа вместо себя – и что именно это и означает столь абстрактно нами обычно воспринимаемая формула «взял на себя грех мира». Мы «огорчаем» и «расстраиваем» Бога не в переносном смысле, а в самом буквальном, вовлекая Его в горечь, ужас и смрад наших действий, сбивая Его гармоничный строй нашим участившимся пульсом и срывающимся дыханием. Он судит нас не за то, что мы сделали с собой или другим – Он судит нас тем, что мы сделали с Ним. Как Соня судит Катерину Ивановну накрытой головой и лицом и вздрагивающими плечами. Как этими взрагивающими плечами и этим многочасовым стоянием на коленях судят они Мармеладова, лежащего пьяненьким, как бы ничего не сделавшего – но на самом деле вовлекшего своим пьянством их в эту горечь, ужас и смрад вместо себя. Если сформулировать это совсем коротко – нас не будут бить скорпионами за наши грехи на последнем суде – просто на наших глазах за наши грехи – а вернее – сами наши грехи – будут бить (как «бьет лихорадка») Христа.

Вот образец богословия Достоевского.

Я хочу показать еще два момента такого его богословствования, когда герой соединяется с соответствующим моментом евангельского текста или христианской истории не цитатой или аллюзией, а именем.

Рассказ «Мужик Марей» почти в самом конце содержит следующие строки: «…припомнилась эта нежная, материнская улыбка бедного крепостного мужика, его кресты, его покачиванье головой: “Ишь ведь, испужался, малец!” И особенно этот толстый его, запачканный в земле палец, которым он тихо и с робкою нежностью прикоснулся к вздрагивавшим губам моим. Конечно, всякий бы ободрил ребенка, но тут в этой уединенной встрече случилось как бы что-то совсем другое, и если б я был собственным его сыном, он не мог бы посмотреть на меня сияющим более светлою любовью взглядом, а кто его заставлял? Был он собственный крепостной наш мужик, а я все же его барчонок; никто бы не узнал, как он ласкал меня, и не наградил за то. Любил он, что ли, так уж очень маленьких детей? Такие бывают. Встреча была уединенная, в пустом поле, и только Бог, может, видел сверху, каким глубоким и просвещенным человеческим чувством и какою тонкою, почти женственною нежностью может быть наполнено сердце иного грубого, зверски невежественного крепостного русского мужика, еще и не ждавшего, не гадавшего тогда о своей свободе» (22, 49).

Строки эти с очевидностью показывают в глубине крепостного мужика сияющий образ Марии – красоты этого образа – но об этом я писала в другом месте. Здесь же нам, в соответствии с заданным углом зрения, интереснее понять, не что образ Марии дает для понимания образа Марея, а что образ Марея дает для понимания Марии; как Достоевский, через сопоставление этих образов взрывает наше застывшее сусальное представление о Божьей Матери. Через встречу зверски невежественного мужика с его барчонком, через смиренную и любовную службу низшего, но пока сильнейшего, слабому и бессильному пока высшему Достоевский передает дистанцию, отделяющую человека – Марию – от Бога и Его Сына. Он заставляет нас ощутить эту непредставимую дистанцию через ту, которую нам гораздо легче вообразить и воспринять. Бесконечную дистанцию – и всю решимость и свободу Марии, решившейся – и захотевшей – эту дистанцию преодолеть (или – пренебрегшей ей (как Марей) в порыве любви и заботы) – и принять «как собственного сына», с материнской нежностью Того, кто Ее больше, кто Ее Бог. И это Ее самоотверженное принятие и материнская нежная забота о Высшем оказываются путем к свободе не только для Нее, но и для всего человечества (так же как просвещенная нежность Марея оказывается для Бога (и Достоевского) свидетельством готовности к свободе всего русского народа). И отныне в глубине каждого человека Бог видит Ту, что ответила на Его призыв и с заботой приняла под свою опеку Его младенческую слабость. Так же, как в глубине всякого каторжника Достоевский видит Марея.

Красота любого человека для Бога неуничтожима потому, что Его, Бога, нянчила и защищала Богоматерь. «И вот, когда я сошел с нар и огляделся кругом, помню, я вдруг почувствовал, что могу смотреть на этих несчастных совсем другим взглядом и что вдруг, каким-то чудом, исчезла совсем всякая ненависть и злоба в сердце моем. Я пошел, вглядываясь в встречавшиеся лица. Этот обритый и шельмованный мужик, с клеймами на лице и хмельной, орущий свою пьяную сиплую песню, ведь это тоже, может быть, тот же самый Марей: ведь я же не могу заглянуть в его сердце» (22, 49-50).

И наконец, последнее – о богословии истории Достоевского, или – в данном конкретном случае – о том, почему Иван и Алеша называют старца Зосиму «Pater Seraphicus», что отсылает нас не просто к Франциску Ассизскому (чему нас давно научила Валентина Ветловская), но именно и только к Франциску Ассизскому – стигматизированному, ибо это имя сам Франциск получает только после и вследствие стигматизации в результате видения распятого Серафима на горе Верна. И о том, почему они это делают именно после изложения Иваном поэмы о великом инквизиторе. Дело в том, что в самом этом имени заключена коллизия между идеей великого инквизитора и образом бытия старца Зосимы, и, чтобы это показать, скажем несколько слов о том, что такое история и почему она возможна только в христианстве.

История в христианстве возникает именно потому, что некоторым (неожиданным) образом оказывается доступна и возвращаема в пластическое состояние из состояния «изваянного навеки» Священная история данной культуры, с которой в этом пластическом состоянии возможно проделывать разные операции трансформации. Это радикально отлично от культуры языческой, в которой (ну, например, в ситуации произнесения заговора) событие священной истории выходит в мир, чтобы трансформировать мир, вернуть испорченный или поврежденный мир к исходному состоянию. В христианстве – и в этом радикальное его отличие – событие священной истории выходит в мир для того, чтобы быть трансформированным, что абсолютно невозможно в язычестве, поскольку там все уже закончено, созданы все предпосылки для завершения этого мира, возникли все фигуранты будущего финального действа – и потекло время, которое можно назвать временем воспроизведения, а можно назвать пустым временем, поскольку оно есть просто некая лакуна между подготовкой главных действующих лиц и началом действа, некая складка времени, холостое проворачивание колеса. И в этой складке повседневности, в этом круге, в этом дне сурка и существует человечество, призывающее на поверхность событие священной истории лишь для того, чтобы обновить/отремонтировать ветшающий в процессе этого холостого хода мир.

В христианстве, однако, событие входит в мир, чтобы быть трансформированным, и это может значить только одно – в христианстве не закончена священная история, она продолжается. И к этой незаконченности священной истории, конечно, имеет самое большое отношение история «другого Христа», как называли св. Франциска.

Св. Франциск был так велик в восприятии современников, а христианство было в таком кризисе, что он вполне мог основать новую религию, в центре которой был бы он, св. Франциск (хорошо об этом пишет Честертон в 10 главе своего опуса «Завет святого Франциска»). Он мог стать великим инквизитором Достоевского, потому что великий инквизитор – это, в сущности, великий христианин, который захотел, чтобы кроме предложенного им пути, не было никакого другого. Между тем, священная история в христианстве потому и продолжается, что, как писал Достоевский, все лучшее/настоящее в человечестве должно будет войти в синтетическую натуру Христа. Все возможные аспекты Его, все Его пути должны осуществиться и состояться в путях каждого в человечестве – и лишь тогда будет создан истинный протагонист предстоящего финала. В христианстве для человека нет возможности существовать в пустом времени, в складке истории, потому что нет этого пустого времени, когда все уже создано, а начало финала по непонятной причине задержалось. Потому что протагонист предстоящего финала – не Тот, кто ходил по Иудее 2000 лет назад, Он лишь начало, краеугольный камень (и замковый камень – поэтому можно сказать, что у процесса уже есть конец и начало – но все же краеугольный и замковый камни далеко не составляют всего храма), так вот Он – лишь начало строительства, собирания единого тела человечества – Его Церкви (на всякий случай, напомню,  что экклезия (греч. народное собрание) – это единый орган законодательной и исполнительной власти, где учитывается слово каждого, а вовсе не некая жестко иерархическая структура).

Возможность для св. Франциска заслонить/подменить Христа видна на иконах и картинах, способных ввести (и вводивших) неподготовленного православного христианина в тяжелый шок, поскольку изображает большого Франциска перед маленьким Христом.

В этом некоторым образом отразилась сцена ареста Христа великим инквизитором, представляющимся всем каким-то гораздо более грандиозным, чем этот пришедший странник.

Но дело в том, что в случае францисканства – это всего лишь некая иллюзия, создаваемая перспективой, заставляющей видеть ближайшее к нам грандиозным, а удаленное – малым. На самом деле Франциск – проекция и проводник Христа, Его дверь, Его новое присутствие в мире, как старец Зосима (которого ведь Алеша тоже увидел – и видел до Каны – как более великого, чем Христос), и с точки зрения самого Франциска то, что видится другим как его созерцание маленького Христа – есть его припадание к ногам его огромного Бога. Все это прослеживается в иконографии уже в самый ранний период.

Великий инквизитор (кстати, в свете сказанного и, главное, показанного, само именование «великий» получает дополнительное значение) остается «великим» перед миллионами младенцев, а проповедующий как «малый младенец» старец Зосима умудряется совершить перед глазами Алеши тот полный поворот от огромности к малости, что отражен во францисканской иконографии, и привести Алешу ко Христу. «“Pater Seraphicus” – это имя он откуда-то взял – откуда? – промелькнуло у Алеши. – Иван, бедный Иван, и когда же я теперь тебя увижу... Вот и скит, Господи! Да, да, это он, это Pater Seraphicus, он спасет меня... от него и навеки!”» (14, 241) – восклицает Алеша именно в момент своего движения от великого инквизитора к старцу Зосиме, которого он чуть сам не превратил для себя в «великого», заслоняющего Солнце наше. Св. Франциск до стигматизации мог стать центром нового культа. После стигматизации – он уже очевидно и навсегда только проекция Христова, путь и дверь ко Христу. Поэтому эти слова и звучат в том месте, где для Алеши заканчивается книга «Pro et contra» (а для Алеши она заканчивается на главе «Великий инквизитор») – и начинается книга «Русский инок».

Татьяна Касаткина

Татьяна Александровна Касаткина родилась в Москве в 1963 году. Окончила филологический факультет Московского государственного педагогического института (МГПИ), аспирантуру ИМЛИ им. А.М. Горького, в 2000 защитила диссертацию на соискание ученой степени доктора филологических наук. С этого же года работает ведущим научным сотрудником ИМЛИ им. А. М. Горького РАН.

Т. Касаткина - одна из наиболее авторитетных российских специалистов по творчеству Ф. М. Достоевского. Ее авторству принадлежат 2 монографии и более 200 научных статей. Ряд ее работ, помимо России, был опубликован в Англии, США, Швейцарии, Италии, Германии, Японии, Китае и др. В 2001 г. она создала и возглавила Комиссию по изучению творчества Ф. М. Достоевского ИМЛИ им. А. М. Горького, под грифом которой вышел ряд сборников научных трудов и монографий, посвященных творчеству Достоевского. Подготовила к изданию новое собрание сочинений Ф. М. Достоевского.